Quando temos diante de nós o conjunto de obras de Mazé Mendes, nos parece que ela quer fazer reconhecer e, ao mesmo tempo, celebrar o instante mítico da pintura. Metodicamente ela abraça a ação pictórica com uma grande qualidade técnica para revisitar, ou mesmo interrogar com inquietação, a história da pintura no interior de sua própria linguagem. Consciente de que a pintura é um “tornar imagem”, que o quadro torna sensível um objeto ausente, isto é, torna-o signo, ela demonstra assim o quanto nossa dependência à imagem é essencial.

A sua obra faz pensar nos artistas norte-americanos que recorrem picturalmente à abstração, mas reivindicam a presença de um conteúdo em seus trabalhos. “Pouco importa a maneira como a pintura é aplicada desde que qualquer coisa seja dita” (Jackson Pollock).

Muitas vezes coloca o observador diante de uma grande abstração, diante de uma grande superfície vibrante de luz e de cor, para, ao mesmo tempo, envolvê-lo num ambiente total de prazer diante da pintura, lembrando o que Matisse queria:  “uma arte de equilíbrio, de pureza, de tranqüilidade, sem assunto inquietante ou preocupante”.

Auto-referenciais e analíticas, as obras de Mazé podem demonstrar as suas preocupações, mesmo nas pinturas com camadas diáfanas e animadas por elementos lineares, mas que por vezes apresentam formas híbridas, difíceis de identificar. Nem abstratas nem figurativas, ou as duas ao mesmo tempo, suas formas pedem reflexão. Há qualquer coisa de imaterial, de etéreo nas suas imagens, ao mesmo tempo é certo que a matéria não é subordinada, mas tratada com igualdade no jogo duplo de tensão entre pintura como sujeito ou como objeto.

A artista estudou e pesquisou o desenho e a gravura, origem de seu traço forte, mas que sempre faz apelo ao pictórico, sempre é pintura. Gosta de desenhar com o pincel e assim o preto e o branco e a disciplina da gravura sempre estão presentes nas suas pinturas. A relação entre grafia e pictorialidade, ela a encontrou na obra da artista paranaense, de origem chinesa, Helena Wong, que lhe remetia a Francis Bacon; e em Franz Kline, ainda persistindo em suas buscas da oposição entre a grafia e a massa (o linear e o pictórico de Wölfflin).

As figuras que povoavam as suas primeiras pinturas vão desaparecendo e dando lugar aos grandes planos de cor que mantêm a presença de algo que podemos chamar de “figural” (usando o termo de Lyotard). Formas prismáticas estão presentes: às vezes a artista vela, outras vezes desvela. Multiplicadas ou fragmentadas, afastadas ou misturadas ao seu suporte ou à sua matéria pictórica, estas imagens figurais são reconduzidas para a superfície do quadro, desviadas de sua verdadeiras histórias, para se tornarem palimpsestos de lembranças. Mas estas “figuras” podem também se transformar em paisagens na forma de uma restituição mental de sensações visuais.

Estas “figuras”, como ela mesmo as chama, são bem mais que uma marca, que uma assinatura, que um traço ou uma mancha: várias vezes repetidas, denunciam o próprio ato de pintar da artista. Seus trabalhos são palimpsestos onde um texto se dá a ver através de um outro, velados.

Os palimpsestos continuam ainda com as escrituras e garatujas que surgem a partir dos anos 90: são fragmentos poéticos, dúvidas ou caminhos a tomar na realização do trabalho:

 

“Construo seu corpo com risco de giz”

“Enquanto espero o amanhecer, ouço ecos…”

Ou palavras como: Corpo, Ar, marcas e vincos, olho d´agua, abstrato, singular, etc.

 

Nos limites da imagem, ela encontrou a escritura como ideogramas pessoais, e estas escrituras alfabéticas tendem a se tornar também imagens; as palavras, agindo como atrizes ou índices, levam sua obra para o caminho dos quadros-poemas, mas sem nunca chegar neles.

As palavras, os fragmentos de objetos indígenas e etnográficos, as impressões urbanas, os signos orientais, os grafismos e as estruturas de volume são uma constante nos seus trabalhos.

Se nos anos 70 o poético da sua obra velava o político, enquanto procurava uma humanidade que estava se extinguindo, agora os palimpsestos velam, mas também desvelam a sua memória, a sua história e também a história da sua própria pintura e da pintura universal. Nem toda a memória está morta pela ditadura da uniformidade e da amnésia. Foi isto que a arte contemporânea quis provar.

Partindo de Cézanne até Kandinsky, a arte criou formas citando formas. Mazé se utiliza dos fragmentos, das metáforas. Sombras de imagens, memórias que vão até o seu desaparecimento e depois exigem uma rememoração, uma anamnese.

A complexidade da estética contemporânea nos coloca diante da contradição entre uma amnésia e uma anamnesia (no sentido platônico), uma espécie de imanência do passado no presente, um trabalho sobre a memória. A anamnese, como a interpretação do inconsciente do artista, reinscreve na sua obra atual a memória de seu passado individual ou coletivo ou mesmo a memória de toda a pintura.

 

Como num palimpsesto, é uma sedimentação de registros, manifestação da sua própria existência, que inclui o seu encontro com a pintura. É uma referenciação topológica, colorida, do espaço do olhar. Partindo da qualidade de execução precisa, ela transforma em um rascunho, como aproximações, lembranças escondidas e que, por vezes, são verdadeiramente incorporadas na sua obra.

 

“Meu diálogo com a pintura é um campo aberto a inserções, não descartando as múltiplas possibilidades

de sair do plano e incluir em minhas vivências objetos-esculturas, que também fazem parte deste universo”.

 

Mallarmé, em  no seu poema “Homenagem”, diz: “O excesso de exatidão censura a tua vaga literatura”.

A obra de Mazé Mendes é precisa na qualidade de execução da pintura, de organização da tela:  nada é por acaso ou gratuito. Mas é vaga no que quer voluntariamente nos deixar adivinhar, nos deixar procurar ou no que quer evocar sem nos deixar encontrar.

“Mais a cor se harmoniza, mais o desenho se precisa” (Merleau-Ponty).

Seu trabalho parte da memória desordenada, prolífica e criativa em direção à memória organizada por etapas. Ela trabalha com a superposição, com a transparência, num labirinto de velaturas e revelações.

Seu jogo de pintura e escritura veio tecido da sua memória, construído pelo seu pensamento. Então ela pinta e escreve na tela o que voluntariamente foi esquecido e que será a sua forma suprema de memória: “No fundo, escrever e desenhar são idênticos” (Klee).

“A cor não atinge sua plena expressão a não ser que esteja organizada, a não ser que corresponda à intensidade da emoção do artista”, nos ensinou Matisse.

Mazé optou pela indicação de Klee: “ver com um olho, sentir com o outro”. Assim, ela faz com que o observador tenha a chance de se aproximar de seu universo, cujo objetivo é a felicidade de ver e a alegria do olhar.

 

 

 

 

Fernando A. F. Bini

Professor de História da Arte e Estética

Crítico de Arte, membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte.

Março de 2004

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